Blancanieves:la fanciulla che danza silenziosamente con la morte

C’è una fanciulla dalla pelle candida e i capelli corvini. C’è una perfida matrigna con una mela avvelenata in mano. C’è un bosco con un cacciatore che insegue la giovane per ucciderla. Ci sono dei nani. Ma non ingannatevi. Sotto i vostri occhi non c’è l’ennesima trasposizione in stile hollywoodiano della fiaba dei fratelli Grimm Biancaneve e i sette nani. Dimenticate i prodotti di Tarsem Singh e Rupert Sanders con un’eroina-guerriera spietata che si muove in un universo traboccante di effetti speciali. L’involontaria trilogia di Biancaneve si chiude con un film muto, un bianco e nero commovente in cui le immagini parlano da sole e si potrebbe fare a meno persino delle didascalie tanto l’espressività dei volti è limpida e magnetica.

La Biancaneve del regista spagnolo Pablo Berger vive nella Siviglia luminosa degli anni ’20, si chiama Carmen ed è figlia del torero Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho), rimasto paralizzato dalla furia impietosa del toro Lucifer. La moglie, sconvolta dall’accaduto, perde la vita dando alla luce la bambina che crescerà con le cure amorevoli della nonna, Donna Concha (Angela Molina), ballerina di flamenco, la cui morte proprio durante un ballo, segna una svolta fondamentale nella vita di Carmencita. Viene affidata al padre il quale nel frattempo è caduto vittima delle manipolazioni dell’avida Encarna (Maribel Verdù), un’infermiera boriosa priva di scrupoli con il sogno di diventare ricca e famosa.

Un omaggio al cinema di Erich von Stroheim– e al suo Rapacità sopra tutti- per aver messo in scena i vizi e i difetti dei personaggi, creando una galleria a tratti grottesca di caricature e mostrando per la prima volta le potenzialità demistificatrici e inquisitorie del cinema. Il regista austriaco realizzava un naturalismo cinematografico manifesto non tanto nell’ambiente quanto nei personaggi dei quali tratteggiava i caratteri attraverso i piccoli particolari che meglio definivano un comportamento, un gesto, uno sguardo. “Quando a 18 anni ho scoperto Rapacità, il film di Stroheim del ’24 mi sono reso conto di quanto il cinema delle origini fosse più coinvolgente del sonoro, esigendo dallo spettatore un’immersione totale”, ha dichiarato Berger. La purezza del cinema sta tutta nelle immagini, reali più delle parole, più dei dialoghi che negli anni sono diventati protagonisti delle pellicole. Sembrano essere loro la mela avvelenata che precipita l’uomo dalla condizione edenica e intoccabile della fantasia alla colorata e illusoria mondanità degli effetti speciali. “Come se bellezza e potenza delle immagini non bastassero più e occorresse a ogni costo romanzarle per farle comunicare. Ma il cinema è prima di tutto visione. Le parole mentono sempre, gli occhi mai“, ha proseguito il regista.

L’elemento magico-fiabesco viene sostituito da situazioni e sentimenti umani. L’invidia, la gelosia e la cattiveria di Encarna si rivelano ogni volta che lei è in scena e diventa quasi caricatura di figure malvagie, dalla shakespeariana Lady Macbeth alla disneyana Crudelia De Mon, con un tripudio di segreti ammiccamenti allo specchio che riportano alla mente dello spettatore quelli di un’altra arrampicatrice sociale del grande schermo: Eva Harrington di Eva contro Eva. L’intreccio si fa cupo e cruento, molto più gotico dell’originale dei Grimm, con la cadenza dei chiaro-scuri a rendere l’interpretazione sottilmente inquietante e drammatica, quasi crepuscolare. La matrigna è spietata, claustrofobica e angosciante come solamente un personaggio di David Lynch potrebbe essere. Porta a compimento la triste parabola del marito spingendo la carrozzina giù dalle scale e, gettandone poi il corpo in piscina, pare la diva del muto Norma Desmond che compie lo stesso atto nefando in Viale del tramonto, capolavoro di Billy Wilder.

Ho spostato la storia al cuore della tauromachia, negli anni 20: un modo di ancorare il film alla cultura spagnola, con i sette nani mini-toreri circensi. Sì, con un ammicco a Freaks di Tod Browning”, film del 1932 che ha per protagonisti un gruppo di artisti circensi bizzarri e deformi, e una donna, l’infida trapezista Cleopatra, amata da un nano. Anche nella favola parafrasata e diretta da Berger ci sono dei nani, benché non deformi come quelli di Browning. Carmen (Macarena García), ormai cresciuta e priva di memoria dopo essere sopravvissuta al cacciatore, viene accolta dai sette nani toreri, che in realtà non sanno contare perché sono solamente sei. Con loro avrà la possibilità di mettere in mostra le conoscenze nell’arte della tauromachia, appresi dal padre in quei brevi ma intensi istanti che li hanno visti vicini prima che si compisse il diabolico piano della matrigna. Non manca la mela avvelenata. Blancanieves, come viene chiamata dai nanetti, la mangia al termine del paso doble con il toro dal nome tremendamente simile a quello che ha costretto il padre al suo destino: Satanas.

Una magia c’è. Ma non sta nella mela o nel bacio del principe azzurro per svegliare la bella dal sonno stregato. La vera magia è stata fatta dal regista che ha avuto il coraggio di guardare con occhio fantastico alla condizione edenica del cinema formando una sintesi delicata di poesia e cinema. Berger ha messo in scena un muto contemporaneo, lacerato solo da ritmi spagnoli e musiche popolari, che indaga con il linguaggio fantastico il mito della spagnolità: il suo sguardo ha reinventato la famosa favola in un contesto tipicamente andaluso, letto ora in chiave avanguardista. Facendo riferimento in termini antropologico-culturali a un modo canonico di rappresentare la Spagna come un Paese di toreri, zingari, ballerine di flamenco, Berger costruisce un universo iberico onirico e simbolico, simile a quello di Luis Bunuel, a tratti grottesco e decadente grazie alla presenza dei riti legati alla corrida, che altro non è se non una danza con la morte. Ma sa anche affascinare con le atmosfere bucoliche di un paesaggio che sorprende sempre lo spettatore come un vero e proprio incanto visivo.

Oltre un secolo dopo i Lumière, a un anno dall’Oscar di The Artist di Michel Hazanavicius, la pellicola, Gran premio della giuria al Festival di San Sebastian e vincitore di 10 Premi Goya tra cui Miglior Film, Miglior Sceneggiatura e Miglior attrice emergente, arriverà nelle sale italiane a fine mese, distribuito da Movies Inspired, dopo una gestazione iniziata nel 2005. Molto prima di The Artist e se possibile ancora più muto del film di Hazanavicius, che si limitava all’omaggio, ironico-nostalgico, al cinema americano anni ‘30, al cinema in quanto arte. È l’uso che il regista fa dei mezzi tecnici e stilistici che segna subito il discrimine rispetto al film vincitore dell’Oscar 2012.

La rivoluzionaria Blancanieves cerca l’espressività del cinema muto, il racconto attraverso volti che non hanno bisogno di parole, il montaggio rapido e l’inserimento di musiche a scandire il susseguirsi martellante degli eventi. L’estetica del cinema muto riflette l’essenza stessa del cinema che sublima le immagini in movimento, metafore di una visione limpida che carica i volti di profondità quasi il bianco e il nero non si esaurissero ma dessero origine a una tavolozza infinita di colori solo con l’uso sapiente delle luci e delle ombre. A contraddistinguere Berger è la sua eccezionale abilità iconografica che sfrutta le potenzialità del cinema in modo pittorico: utilizza la macchina da presa seguendo sempre stilemi coerenti lungo il film, ma allo stesso tempo allontanandosi e improvvisando come fosse un jazzista. Il risultato sono sequenze uniche, quasi geometricamente perfette con le loro rime visive e contrasti ad effetto. È rimasto fedele alle origini anche durante l’anteprima del film a Barcellona in cui ha voluto un’orchestra sinfonica a suonare ed emozionare il pubblico, proprio come lui si emozionò anni prima nel vedere Rapacitàaccompagnato dalla musica dal vivo.

Nei 90 minuti di riprese fa emergere il suo grande amore per il cinema come storia, richiama il cinema delle origini portando esplicitamente sulla scena lo zootropio, appartenente addirittura alla preistoria del cinema, così come le ombre cinesi, appena intraviste, e la lanterna magica di tipo bull’s eye (occhio di bue), evocata con l’insistente indugiare della macchina da presa sull’occhio del toro. Il continuo insistere sul particolare dell’occhio potrebbe inoltre alludere alla terrificante scena iniziale di Un cane andaluso, di Bunuel: l’occhio di una donna- in realtà di un bue morto- in primo piano viene reciso da un rasoio. Non sembra dunque essere stata una scelta casuale ambientare le vicende in terra Andalusa, la stessa che ispirò al regista messicano i suoi più celebri film surreali.

Oltre all’evidente riferimento all’estetica di maestri dell’espressionismo cinematografico, Berger non dimentica qualche fulmineo richiamo al cinema postmoderno a cominciare dall’intertestualità del suo lavoro al quale si aggiungono le immagini dei fuochi d’artificio e dei balli da capogiro che riflettono il carattere spettacolare e attrazionale di questa corrente, per immergere lo spettatore in un bagno di sensazioni.

Questa favola non termina con “E vissero tutti felici e contenti”. Perfino lo scioglimento ribalta in modo straziante l’originale lasciando nello spettatore l’impressione che non potrebbe esserci finale altrettanto eloquente nella sua disarmante semplicità che sprigiona per un solo attimo tutti i suoni e tutti i colori finora trattenuti, generando il desiderio di guardare cinema muto per avere la rassicurante sensazione che l’assenza di qualcosa sia il vero punto di forza.

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